Между техникой и смыслом: в поисках современного в танце

Анна Козонина, редактор, журналист в Культура в городе, специально для сайта фестиваля OPEN LOOK написала о своих впечатлениях и размышлениях после просмотра программы всего фестиваля... 

В этом тексте мне бы не хотелось делать журналистский обзор представленных на Open Look постановок: их описание можно найти на сайте, а в разных СМИ уже вышло несколько обобщающих материалов, из которых можно составить впечатление о том, что происходило на фестивале. Мне бы хотелось сконцентрироваться на более субъективных, и в то же время более обобщающих моментах, которые важны для меня как для зрителя, с одной стороны, и как для человека, пытающегося отыскать танец в пространстве современного искусства — с другой. Open Look хорош тем, что дает возможность тотального погружения в современный танец, совмещая образовательную программу, лабораторию и большое количество спектаклей. Марафон просмотров — сама по себе интересная практика (так построены некоторые художественные мастерские, например, связанные с кино или видео-артом: вы много-много-много смотрите и обсуждаете, прежде чем начать что-то делать — насмотренность сама по себе является не только зрительской, но и художественной компетенцией); взятые вместе постановки уже не могут восприниматься по отдельности и начинают образовывать контекст, даже если человек мало знаком с историей современного танца в целом. Просмотренное ранее всегда будет воспринято не единожды, а столько раз, сколько новых опытов восприятия наложатся на него. «Квантум» в первый день фестиваля и в последний — это путь из двадцати разных «Квантумов», в котором каждый новый спектакль — сито для восприятия и думания.

Чтобы попытаться осмыслить этот мощный зрительский опыт, его необходимо как-то препарировать, сегментировать, выстроить структуру, а для внутреннего различения нужно основание. Самый очевидный (хотя, может быть, не самый продуктивный) способ — попытаться сравнить российскую и зарубежную части фестиваля, тем более что к этому располагает сама структура Open Look. Первое, что бросается в глаза (когда только открываешь программу и пытаешься выбрать, куда сходить), - это различие в анонсах российских и зарубежных постановок. Зарубежные — более внятные, с четко прописанной идеей и концепцией, а главное — зачастую выходящие на ту или иную проблему, будь то размышление о мужчинах в патриархальном обществе (Kari Hoaas “On the desperate edge of now”), ироничная критика современного искусства (Opinion Publique “Bob`Art”), формальные эксперименты на стыке движения человеческого тела и элементарных частиц («Квантум» Жиля Жобана) или трогательное и личное высказывание художника о связи музыки и танца через публичное проживание утраты друга и коллеги («Симптома» Хавьера Мартина). Русскоязычные тексты практически все бегут от постановки вопросов или ставят их, как бы мистифицируя свои работы — максимально размыто и неконкретно. Разумеется, нельзя судить о танце по тексту, но, мне кажется, текст — это некий маркер репрезентации искусства в публичном пространстве. «Мы пытаемся ставить вопросы», - говорят зарубежные тексты. «Мы хорошо танцуем и не знаем, как про это говорить», - говорят русскоязычные. Примерно так можно описать мое общее впечатление от Russian Look — много работы над техникой (что не может не радовать), но некоторое провисание в смыслообразовании. И почувствовать это можно только благодаря «марафону просмотров»: сначала ты пленен техникой и внутри себя превозносишь артистов, к пятому спектаклю за неделю ловишь себя на мысли, что можешь предугадать разрешение большинства напряженных движенческих моментов, и остается ощущение пустоты. Может быть, именно эта размытость высказывания создает впечатление недостатка внутренней целостности у некоторых российских работ: они больше напоминают набор хореографических номеров (безусловно, очень профессионально выполненных), созданных в единой эстетике. Но спектакль не складывается без какого-то загадочного связующего, которое трудно получить чисто формальными способами: с помощью освещения или музыки, и наступает ощущение скуки, хореографии ради хореографии, пусть даже в ней присутствует эмоция или актерская игра.

На этом фоне, как ни странно, очень выигрышно смотрятся минималистичные перформансы в духе буто (Тая Савина, Ирина Ануфриева), где на первый план выходит практика присутствия, внутреннего движения, и, наконец, предъявляется тело. Именно эта феноменология и феноменальная сила сгущения вокруг себя пространства позволяет Тае Савиной (работа «3Т») прорваться через банальный метод синтезирования разных арт-форм (ну, кого сейчас удивишь сочетанием ватмана с краской, музыки и движения?) и приковать к себе внимание. Минимализм выражения максимально высвобождает фантазию воспринимающего субъекта, а каждое новое движение, очищенное от лишнего, становится событием. Поднятие полотна наподобие знамени в конце — мощный образный ход, в котором разговор о смерти, страхе, ужасе и теле как месте пересечения живого и мертвого, события и артефакта, приобретает черты манифестации. Размывает границу между театром и жизнью Ирина Ануфриева в перформансе Embers, посвященном геноциду армян, ассирийцев и греков, на музыкальное произведение Диаманды Галас. Впервые на сцене танцовщица переживает перевоплощение — но не классическое, театральное — в персонажа, а реальное — в существо, которому трудно присвоить статус. Воплощенный призрак, живой мертвец, тело, лишенное социальных признаков: гендера, возраста, национальности, всех тех механизмов, посредством которых мы классифицируем тела. Странным образом этот перформанс, максимально абстрактный, минималистичный, беззнаковый и к тому же обращающийся к уже не очень современному буто, затрагивает актуальные вопросы сегодняшнего дня, связанные со все более проблематичной «регистрацией» тел в мире, где можно менять пол, выбирать гендер, мечтать о трансгуманизме. И несмотря на то, что концептуально эта работа вообще о другом, сила присутствия танцовщицы говорит со зрителем напрямую — в обход знакового и культурного, в обход банализирующих искусство интерпретаций.

Вообще, представленные на фестивале постановки почти не говорят о теле (впрочем, они и не обязаны), а скорее используют его как инструмент, оставаясь в границах консерватизма и по духу являясь скорее академическими. Зрителю при этом отведена скорее роль вуайериста, которому предъявляются идеальные тела и проявление их необычных возможностей (это в равной степени относится и к большинству отечественных, и к европейским спектаклям). В этом смысле современный танец, пройдя путь от раскрепощения, через «нет-манифесты» и прочих Оливье Дюбуа, вернулся (не везде, конечно, и непонятно, на какой срок) в лоно академизма - та же выворотность, только в профиль. Интересным исключением на этом фоне стала постановка польского театра танца Zawirowania, технически гораздо более слабая на фоне остальных и к тому же не очень оригинально эксплуатирующая затертый до дыр сюжет любовного треугольника. В плане силы художественного воздействия в обход знаков опять идут тела: не слишком стройное мужское, не очень молодое женское. И если кажется, что об этом «не стоит говорить», это, на мой взгляд, глубокое заблуждение. Именно эти тела, как бы нелегитимные на танцевальной сцене, вызвали больше всего обсуждений после спектакля, особенно у молодых танцоров. А обсуждение — признак обнаруженной проблемы, какого-то нарушенного консенсуса (публично танцуют в нашем обществе молодые, сильные и стройные), и трещина эта обнажает существующий строй и сконструированные им социальные барьеры. Грустно только, что польский театр, похоже, совсем не имел этого в виду, на полном серьезе разыгрывая любовный треугольник. Что касается отношения многих работ к сюжету, большинство делают ставку на его отсутствие (что, в общем, формально соответствует «современному танцу»), но с трудом выходят на другие способы связать части спектакля воедино и удерживать внимание, несмотря на наличие отдельных удачных драматургических и сценографических ходов. Не хватает (чисто субъективно) какой-то силы художественного воздействия, которая преобразит, встряхнет, заставит задуматься или обнажит какой-то вопрос. В итоге доминирующее зрительское переживание можно описать как «приятное».

В этом смысле потенциал российского танца обнаруживает себя в более театральных вещах, таких, например, как абсурдистская работа «Картина 1» коллаборации DIPP. По духу этот «учебный спектакль» напоминает супер-профессиональных АХЕ (которые также были включены в программу со скетчами на тему «Пены дней»): ничего не понятно, но уходишь из театра с широкими глазами и двумя словами на «к»: «катарсис» и «карнавал». Только они безусловно умеют вызывать у зрителя сильный аффект. Интересно, как легко разделить с остальным залом недоумение и восторженное безумие — редкий момент ощущения объединяющей силы искусства (всеобщая скука почему-то таким объединяющим эффектом не обладает). Кстати, «Картина 1» - единственный российский спектакль с живой музыкой (в иностранной программе был прекрасный «Путь паломника» Селии Амад): утопленный на заднем плане коллектив из барабанщика, гитариста и вокалистки, которая то поет, то что-то с придыханием шепчет в микрофон, - простой и сильный ход по усилению заражающей силы спектакля. Тут же хочется отметить серьезную работу с голосом, точнее, необыкновенными голосами артистов в «Картине 1». 

В целом, приятно удивляет работа с речью в показанных постановках: она в каком-то смысле тоже предъявляется как танец или практика на стыке говорения, танца и пения. Семантике вообще не уделяется значения: звучат фразы на иностранных языках (нарочно не на английском, как в постановке Лики Шевченко «Насквозь») — речь как результат движения голосовых связок: экспрессия, интонация, ритм, громкость — на первом плане паралингвистические характеристики.

В спектакле Натальи Каспаровой «Пустая комната» размашистое звукоизвлечение в верхнем регистре (в записи) противопоставляется невнятному, максимально сжатому, «живому» шепоту танцовщиц, а голос из колонок объединяет три движущихся по сцене тела в одно — танцующее и вопящее.

Возвращаясь к отправной точке текста (и оставляя за скобками такие важные для анализа компоненты, как бюджет и финансирование, а также мнение экспертов, отбирающих спектакли для показа). Пытаясь отыскать танец на территории современного искусства, я все-таки несколько раз обнаруживала его там, только кажется, что он забредал на эту территорию случайно, боясь оторваться от своих корней. Создается впечатление, что современный (в первую очередь, российский) танец, представленный на фестивале, пытается от этой современности убежать или подойти немножко формально, хотя и работает с телом — самым что ни на есть актуальным объектом в любые времена. Самым личным и самым политическим. Что делает танец современным и что вообще есть современное — это сложный вопрос, если немножко отойти в нем от формальностей. Хочется воздуха — а это значит, расширения взгляда на хореографию (хореографично кино, архитектура, повседневные практики, поцелуй и движение элементарных частиц), выхода в лиминальные пространства и состояния, в междисциплинарные области (в этом плане приятно тематическое движение в сторону взаимодействия танца и науки в этом году). Но это работа весьма отличная от технических тренировок — работа по осмыслению, концептуализации и воплощению идей в живых формах, способных обладать трансформирующей силой.